Takto komunikuje třeba budova společnosti Publicis Group v Paříži, dům Konfederace dánského průmyslu v Kodani, světově nejdelší LED fasáda nákupního střediska Mal Taman Anggrek v Jakartě i Klubhaus Sankt Pauli v Hamburku. Je toto participace, kterou pro architekturu hledáme? Nebo alespoň cesta k ní? Navrací LED technologie architektuře komunikativní, participativní povahu – anebo ji pozornost věnovaná vizuálnímu efektu nakonec redukuje na držák mobilního telefonu?
V jiných případech mají současnou architekturu udělat atraktivnější výtvarná díla – plastiky, situované v přilehlém veřejném prostranství nebo aplikované na stavbu samotnou. Proč ne, architektura hostila sochařská díla (nejen) jako summum templum od počátků … nebo jimi byla doprovázena. Karyatidy byly dokonce součástí nosné struktury iónských chrámů. V bestselleru Jméno růže Umberto Eco - s kompetencí umělce a zároveň filosofa a znalce středověké estetiky - popsal hluboké participativní zážitky, které v lidech vyvolávala sochařská výzdoba portálů gotických chrámů. Metou středověkého umění, respektive krásných řemesel i barokního umění bylo božské stvoření, zahrnující projevy hudební, dramatické, taneční či mimické, architektonické i výtvarné, stírající hranice mezi estetickou formou a realitou. V romantismu byl takový tvořivý potenciál, doposud přisuzovaný pouze Bohu, přiznán i člověku: tvorba umělce je tu srovnávána s výtvory přírody. V roce 1827 ve spise Aesthetik oder Lehre von der Weltanschauung und Kunst - Estetika čili nauka nahlížení světa a umění spisovatele a filosofa Eusebia Trahndorffa se poprvé objevuje pojem Gesamtkuntstwerk. Německý výraz, nikoliv jeho překlad (celkové, případně všezahrnující umění), přijala nejen čeština, ale i angličtina.
V roce 1849 pojem Gesamkunstwerk rozpracovává Richard Wagner ve svých esejích Die Kunst und die Revolution - Umění a revoluce a Das Kunstwerk der Zukunft – Umělecké dílo budoucnosti. Wagner předkládá ideál sjednocení všech uměleckých forem, jehož má docílit divadlo. Takové dílo, respektive divadlo má být nejčistším a nejhlubším vyjádřením lidové legendy, ovšem oproštěné od národních specifik a přetvořené do podoby univerzální humanistické báje. Ano, Wagner stejně jako Hölderlin klade vrcholnou uměleckou formu na horizont lidových sdílených hodnot.
Architektura a Gesamkunstwerk
Východiskem Wagnerova Gesamtkunstwerk bylo jeho přesvědčení, že od Aischylových tragédií se jednotlivé umělecké formy od sebe stále vzdalovaly, až dospěly do takových „monstrosit“ jako Opera Grande, oslavující bravurní zpěv, senzační pódiové efekty – a bezobsažné příběhy. Východiskem pro skutečný Gesamtkunstwerk byla pro Wagnera řecká tragédie: jeho operní cyklus Prsten Nibelungů měl ideál Gesamtkunstwerk naplnit.
Geometricky stylizovaná figura člověka v nadživotní velikosti, opírající se o bezvýraznou, instrumentální fasádu domu ve snaze udělat ji atraktivnější, zajímavější, je konstitutivní součástí Gesamtkunstwerk, nebo spíše monstrositou? Přenos Wagnerova pojetí Gesamtkunstwerk do oblasti architektury je nejednoznačný. Skutečností je, že pro Wagnerova hlavního mecenáše a obdivovatele, bavorského krále Ludvíka II. Wittelsbacha, bylo umění nade vše. Král utápěl své politické neúspěchy i nenaplnitelné romantické ideály ve výstavbě zámků, jejichž architektura byla eklektickou směsicí historizujících, klasicizujících a romantických odkazů a zahrnovala všemožná umělecká řemesla, malby i plastiky. Spíš než praktický účel rezidenční nebo reprezentační sledovaly tyto paláce –například Heerenchiemsee, Linderhof a (především) Neuschwanstein - funkci scény mimořádně nákladných inscenací Wagnerových děl a galerií neméně nákladných uměleckých sbírek. Na výstavbu Wagnerova divadla, ve kterém měla být v Mnichově inscenována pouze mistrova díla, už nedošlo. Bavorské vládě, spravující pokladnu zbídačenou uměleckou vášní panovníka, došla v roce 1865 trpělivost, Richarda Wagnera vyhostila ze země a další Ludvíkovy investice radikálně omezila. Ludvík II. pak přestal stavět další scény pro Wagnerovy opery ve formě romantických zámků, ale nepřestal financovat nákladné inscenace Wagnerových děl v mnichovských divadlech. Představa, o jak nákladné výpravy se muselo jednat, se vzpírá zkušenosti 21. století. V každém případě, Ludvík II. díky jim žil a utrácel nad poměry své země a v roce 1886 bavorská vláda už neviděla jiné východisko než zbavit panovníka svéprávnosti.
Je socha součástí architektury?
Pro architekturu, dokud byla summum templum architectorum, byl princip souhrnného díla přirozený – v rozsahu užitého umění, výtvarných objektů, budovy a krajinářské či zahradní architektury. Moderní architektura secesní stejně jako moderní hnutí Bauhausu se k pojetí Gesamtkunstwerk výslovně a úspěšně hlásily. Jenže spolu s ornamentem, který Adolf Loos prohlásil za zločin, se moderní architektura z opatrnosti postupně zbavila i výtvarných objektů – plastik, maleb i grafiky. Výtvarné dílo se s rozvojem modernity v architektuře stalo dodatečně a na přechodnou dobu aranžovaným estetickým objektem, který není součástí architektury – stejně, jako součástí architektury nejsou výtvarná díla vystavená v obrazárně.
Podpoří výtvarný objekt takto dodatečně připojený k architektuře její rezonanci, komunikaci s veřejným prostorem, nebo vede (v lepším případě) jen svou vlastní komunikaci a komunikaci samotného architektonického díla leda potlačí? Odpověď by mohla poskytnout teorie komunikativního jednání Jürgena Habermase: je takové prvoplánové „vystrčení“ výtvarného objektu do veřejného prostoru spíše komunikativním jednáním, jímž lidé sami utváří realitu neustálým vyjednáváním a potvrzováním platnosti žitých norem a které je mocným nástrojem změny sociální situace, nebo je spíše jednáním instrumentálním, které je vázané ke společenskému systému a ovlivněné mocí a penězi?
Čas rehabilitace fasády?
Uplatnění LED technologií v architektuře bylo zmíněno, byly vyjádřeny i pochybnosti, zda technologická instrumentální komunikace vrací architektuře komunikativní, participativní povahu. Nemělo by však uniknout pozornosti, že takový přístup svým způsobem rehabilituje fasádu, průčelí budovy jako svébytný a suverénní architektonický fenomén. Po staletí – „od nepaměti“ - formovala průčelí budov rozhodujícím způsobem výraz architektury: fasáda byla rozhodujícím a prvním, pokud ne výlučným nositelem architektonické formy. Architektonická moderna i mezinárodní styl fasádu ovšem potlačily a opustily. Ta se stala pouhým rozhraním mezi interiérem a exteriérem budovy – pokud i ono nebylo záměrně potlačeno a zrušeno. Výraz architektury, architektonickou formu budovy v moderní době artikuluje především její dispoziční a provozní uspořádání. Komunikace takové architektury a veřejného prostoru, do kterého je exponována, není bezprostřední – je zprostředkována užíváním budovy. Jinak řečeno: modernistická architektura komunikuje s veřejným prostorem v rozhodující míře prostřednictvím svých uživatelů.
Tato zprostředkovanost se ukazuje jako (možný) rub vize žité architektury, jako její (možné) úskalí. Zprostředkovanost vylučuje participaci, zprostředkovanost je tím, co dělá architekturu „hot“ bez ohledu na míru definiční nasycenosti. Je-li zprostředkovanost jádrem, nebo alespoň podstatnou mezi příčinami problémů architektury v moderní době, řešením by měl být návrat ke komunikaci bezprostřední – tedy, zdá se, k fasádě. Možná je to – na první pohled paradoxně – právě toto formální, prvoplánově výrazové pojetí obvodového pláště či průčelí budovy, které má schopnost vrátit architekturu do veřejného prostoru a obnovit její participativní povahu a pozitivní zájem veřejnosti o ni. Nejde o to, že tradiční, tedy vesměs formálnímu výrazovému řádu podřízená architektura (lépe) umožňuje identifikaci, a nejde ani o to, že její výraz (lépe) vychází vstříc obecné potřebě známého, již zažitého a osvědčeného. Jde o bezprostřední, byť intuitivní srozumitelnost formálních struktur architektonického díla, mezi nimiž se fasáda nabízí na prvním místě, jde o uchopení architektonické formy myšlením člověka. Glosa Martina Heideggera (už vícekrát připomenutá v tomto seriálu) o naší neschopnosti uchopit myšlením základy [sotva začínající] technické [a technologické] éry vstupuje do nových souvislostí. Heideger takto glosoval vztah bezradného člověka k základní metafyzické pozici novověku ve slavném rozhovoru pro časopis Spiegel pod titulem Už jenom nějaký bůh nás může zachránit. Ve vztahu k architektuře možná můžeme parafrázovat: Už jen návrat (formální) fasády může zachránit architekturu.
Michal Šourek
