Architekti houfně a nesmlouvavě přijali programové teze Otto Wagnera, vyslovené v roce 1906: Moderní stavitelství [sic!] hledá tvar a motiv z účelu, konstrukce a materiálu; má-li jasně vyjádřit náš cit, musí být co nejprostší; tvary musejí být mezi sebou vyváženy, aby bylo dosaženo příhodných poměrů, protože jen na nich (téměř) spočívá účinek díla. V témž roce je z popudu sasko-výmarského arcivévody ve Výmaru založena uměleckoprůmyslová škola, jejím vedením je pověřen vlámský výtvarník a architekt Henry van de Velde. Jeho nástupce Walter Gropius v roce 1919 školu slučuje s výmarskou akademií výtvarných umění - a vzniká Bauhaus, dodnes „značka“ moderní architektury, moderního produktového designu, užitých umění a řemesel. Ve Spojených státech amerických je obdobným milníkem výstava nazvaná Modern Architecture: International Exhibition, kterou v roce 1932 uspořádali v New Yorku Philip Cortelyou Johnson a Henri-Russel Hitchcock. Výstavu doprovázelo vydání knihy The International Style: Modern Architecture Since 1922, anotované jako „historie dekády předešlé, nikoli prognóza té příští“. Opak se ukázal být skutečností příštích nejméně tří desetiletí.
Evropa versus Amerika
Sigfried Giedion označení internacionální styl nikdy nepřijal – a rozhodně odmítal jeho ztotožnění s architekturou moderního hnutí. Proti formálnímu výtvarně-konstrukčnímu systému Giedion stavěl dějinnou společensko-kulturní (v tom i produkční) proměnu. Johnson a Hitchcock skutečně nedeklarovali snahu formovat správnou, precizní, pravdivou společnost. Pokud se životního stylu a ducha doby týče, vystačili si s pragmatickými vizuálními a konstrukčními zásadami, směřujícími především k estetickému výrazu. Moderní hnutí a internacionální styl nicméně v praxi do značné míry sdílely formový kánon pravoúhlých forem, světlých, hladkých a přehledných ploch, zbavených jakékoliv dekorace či ornamentu, vizi otevřených prostorů a vizuálního vylehčení, dosahovaného pomocí vykonzolování stropních konstrukcí; charakteristickými materiály obou byly sklo a ocel v kombinaci se zpravidla pohledově potlačenými železobetonovýni prvky. Pro Giediona byly tyto formové projevy spíše výsledkem společenské a kulturní mise architektonického návrhu, Hitchcock a Johnson zase mířili především na výrazovou stránku architektury. V knize The International Style Modern Architecture Since 1922 (!) Hitchcock a Johnson internacionální styl charakterizovali v kapitolách, jejichž nadpisy se staly jeho základními hesly: Architecture as Volume - Surfacing Material, tedy o materiálu, který má být lehký a tenký; Concerning Regularity – o protikladu k osové symetrii; a konečně The Avoidance of Applied Decoration – coby odmítnutí dodatečného, nadbytečného dekoru.
Stejně jako Wagnerem požadovaná vyváženost tvarů nebo příhodnost poměrů i Johnsonovy a Hitchcockovy aspekty forem moderní architektury vybízejí ke srovnání s Vitruviovými postuláty. Křížení shod a protikladů s požadavky, které Vitruvius v lapidární stručnosti klade v 1. odstavci II. hlavy první knihy, se změní v překvapivou jednotu, jakmile následný Vitruviův výklad usvědčí z ošidnosti intuitivní rozumění „univerzálním výrazům“. Architectura autem constat ex ordinatione, …, et ex dispositione, …, et eurythmia, et symmetria, et decore, et distributione. Ordinatione – uspořádání, řád znamená přiměřenou účelnost všech součástí díla a vyvážený soulad celkových vztahů [v jeho rámci]. Dispositione – uspořádání zahrnuje umístění věcí na správná místa a přívětivost působení díla vzhledem k vyváženosti, odpovídající povaze díla. Uspořádání je vyjádřeno jednak půdorysem, jednak pohledem, a to také perspektivním pohledem. Eurythmia je dána příjemností formy nebo také její příhodností, a současně přiměřeností vzhledu - nebo také krásou celkového uspořádání částí. Symmetria znamená soulad mezi jednotlivými částmi díla navzájem i mezi každou jednotlivou částí a celkem.
Pojem decor(e) je někdy překládán jako Kunstschönheit, umělecká krása, jindy jako propriety, tedy náležitost, a má být dokonalostí stylu, která vzniká, když dílo je důsledně formováno podle stanovených pravidel. Decor povstává z řádu, z obyčeje či přírodních podmínek. Decor například znamená, že budova se skvostnými interiéry by měla mít také odpovídající elegantní vstupní dvůr a noblesní portál. Decor ovšem také vyžaduje, aby pro výstavbu náboženského objektu bylo zvoleno příznivé území, například s dostatkem pramenů, potřebných pro zásobování svatyní, v nichž nemocní hledají uzdravení. Konečně distributio, překládané někdy jako Eintheilung, jindy jako economy, znamená pečlivý výběr a využití surovin, prostředků a prostoru, šetrné zvažování nákladů stavby a užití racionální úvahy při rozhodování o výstavbě; posledně jmenované se má uplatnit zvláště ve vztahu k obydlí pro různě movité obyvatele nebo stavebníky. Jakmile tedy překročíme klišé vitruviánské triády fitmitas – utilitas – venustas, respektive její zkreslené interpretace, zjistíme, že ani Wagner, ani Johnson s Hitchcockem, pokud se formy týká, nepřišli s ničím, co by nepředložil Marcus Vitruvius Pollio už o devatenáct století dříve – a že decor má sotva co společného s ornamentem, který Adolf Loos označil za zločin.
Internacionální styl - dědic gotiky?
Philip Johnson označil internacionální styl za pravděpodobně první od základu originální a široce rozšířený styl od gotiky. Formové znaky internacionálního stylu, deklarující rozchod s „plytkostí historismů 19. století a jejich zálibou v bezobsažném dekorativismu“, jsou ve skutečnosti jejich vyústěním, vyvrcholením překotného společenského, kulturního a ekonomického rozvoje a ohňostroje technických, technologických i funkčních novinek, experimentů, zlepšení a vynálezů dlouhého 19. století. Odhalení, prokázání a analýza této (dodnes mnohdy přehlížené) skutečnosti a jejích souvislostí jsou zásluhou Siegfrieda Giediona, jehož práce se stále ještě nedočkaly plného pochopení a zhodnocení. Předložil je především v knize Mechanization Takes Command: A Contribution to Anonymous History. Ta vyšla, pravda, poněkud nelogicky, teprve sedm let po díle Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition, která jaksi „napřed“ prezentovala závěry, respektive anotaci nové teorie architektury, založené na novém poznání historie, jež je obsahem knihy Mechanization Takes Command. Giedionova obšírná společensko-, ekonomicko- a kulturně-historická rešerše a analýza, dokládající množství technických a technologických příkladů, nikdy nevystoupila ze stínu tezí další jeho knihy Space, Time and Architecture. I ta ovšem zůstává „živá“ jen v úzkém kruhu akademiků, zabývajících se specifickým obdobím teorie architektury. Architektonická praxe i teorie odložily Giedionovo průlomová a zásadní díla do archivu dřív, než mohly uchopit jejich sdělení.
Teorie a trh
Giedion i Johnson s Hitchcockem se vyjadřovali k víceméně stejné situaci, přesto ji hodnotili navzájem odlišně a lišily se i jejich předpovědi. Spíše než odlišným zázemím (Giedion byl ryzí teoretik, který nikdy nezapřel své evropské kořeny, Johnson především praktikující architekt a Američan z rodu prvních obyvatelů New Amsterdamu), teorie umění vysvětluje rozdílnost jednoho a druhého náhledu operativním kriticismem. Autor tohoto pojmu Manfredo Tafuri výslovně označil právě knihu Space, Time and Architecture za příklad operativního kriticismu - jako historický projekt, založený na selektivním čtení historie, který je produktem historikovy aktivní účasti na historii. Vskutku výstižná charakteristika Giedionovy práce a jeho přístupu k faktům má v lidovém podání jinou, méně lichotivou charakteristiku, a to „přání otcem myšlenky“.
Nabízí se ale ještě jiné vysvětlení. Vypadá to – a nasvědčuje tomu i Johnsonova dlouhá úspěšná kariéra architekta, který na svém profesním vrcholu přešel od modernismu k post-modernismu – že američtí architekti lépe, byť možná spíše intuitivně, pochopili Toynbeeho zákon industriální ekonomiky - princip soutěže. Johnsonova a Hitchcockova „pravidla“ moderní architektury se zdají být pro tržní praxi srozumitelnější i přitažlivější než Giedionovy postuláty společensko-politických misí architektury. V každém případě, internacionální styl přežil architektonickou modernu i CIAM nejméně o dvě dekády. Jako jednoduchý návod, aplikovaný někdy dovedněji, jindy s rozpačitým výsledkem, tento styl dominoval výstavbě prakticky po celém světě, dokud se nesetkal s konkurencí. Tou se stala architektura, která sebe sama v kritické reakci na svou předchůdkyni označila za postmoderní.
Michal Šourek
